«Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он вполне бывает человеком лишь, когда играет.» Фридрих Шиллер
Почему команда Неупокоева, занимается театром как серьезным делом, деланием, своим призванием? Актер, выходя на подмостки, выделяется из толпы. И игра поднимает человека над серьезностью низшего порядка — угрюмой, животной, однако не достигает того уровня высшей серьезности, присущей только Богу Вседержителю. И у наивных артистов больше, чем у других, проявляется эта двойственность театральной игры, возносящей человека высоко, но не выше его человеческого удела.
Актеры с синдромом Дауна нашли собственную манеру игры: у них все резко очерчено, без лишних полутонов и самое важное показывается в полярных этических категориях: низкое/высокое, доброе/злое. Вид homo sapiens («человек разумный») о. Павел Флоренский назвал «хомо литургикус» — «человек молящийся». Но можно называть его и «человеком играющим» (homo ludens). Игровое начало есть в самой жизни человека, в серединном слое его бытия. Игра — это основа творчества, но и важная составляющая самого человека. Может, игра есть издержка нашей природы, следствие падшести? Посмотрите на детей: ребенок сам сочиняет себе игру, она ему необходима, игра развивает. И если дитя не играет, значит, заболел, нездоров.
Театральная же игра связана с творческими возможностями, с художественной направленностью, где через игру уравниваются все крайности: высокое и низкое, больное и здоровое и пр. Да, фундаментом театра является игра, но игра есть и вне театра. Значит, это некое качество человека, неотъемлемое условие его существования, а не драматического жанра только. Так не есть ли театральная игра лишь продолжение и развитие нашей жизненной игры, раскрытой средствами искусства?
В драме обнажается многогранность души, давление социальной и этической сторон жизни, исследуется сложность человеческого удела. И игра — это предмет искусства, не средство, а именно предмет. Артист может представить перед публикой своего персонажа только потому, что сам персонаж в своей жизни играет и, в какой-то мере, является актером. В чем, например, интрига в «Гамлете»? Датский принц прикидывается сумасшедшим, хотя он совсем не безумен, а очень даже благоразумен. Но он один — для себя, и другой — для других. Конфликт держится на том, что сам герой исполняет какую то роль или даже несколько ролей. У Шекспира здесь — игра в игре, двойная игра.
Произведение искусства всегда построено на игре, как естественном свойстве человека. Еще пример: на чем строится анекдот «Ревизора»? Фитюлька Хлестаков невольно выступает не в своей роли. Весь город принимает это ничтожество за важного чиновника из столицы, а он этого не знает, из этой путаницы получается комедия на все времена. А вспомните французскую комедию: мольеровский Тартюф «есть» совсем не тот, кем «кажется», и двойственность его проявляется через игру, в которой есть: «лик» персонажа и его «личина».
Также и в греческой трагедии: Эдип оказался, в итоге, не великим царем, а преступником, рабом своей судьбы. Такова природа драматического действия, оно становится драматическим в тот момент когда персонаж надевает маску, скрывая лицо или же — с него спадает маска, обнажая лицо. И тогда обнаруживается несоответствие между «бытием в себе» и «бытием для других». Явление искусства — это не фантазия или нелепица, а иная сторона нашего бытия. Театральное искусство вечно, потому что его предмет — игровая природа человека.
Но как интеллектуальная недостаточность препятствует самореализации «простодушного» исполнителя? И, наоборот, как театральная работа помогает ему в жизни? Многие рисуют, вышивают, танцуют, играют на музыкальных инструментах. Но настоящее искусство встречается так же редко как у обычных людей, ведь талант никак не связан с недугом. Однако психическое нарушение может придать творческому порыву исполнителя особую остроту экспрессии. Сценическое самовыражение помогает альтернативному артисту наладить соединение с внешним миром, которое у него нарушено. Но попытки справиться с диагнозом могут столкнуться с деструктивной силой, от которой трудно уйти, потому что она — в самом человеке, в его судьбе.
В своей жизни мы выступаем как «субъекты» и как «объекты». Но, между субъективным и объективным пониманием себя, всегда остается зазор, и из этой их несводимости возникает игра, как необходимость. И это не лицедейство, не обман, а защитная роль или даже набор амплуа, социальных функций и обличий, которые человек исполняет в своей жизни. На это указывал еще Михаил Бахтин: «Человек никогда не совпадает с самим собой.»
Однако по каким критериям можно рассматривать творческий опыт человека с ограниченными коммуникациями? Он — изгой в реальной жизни, существующий за гранью нормы. И если рядовой актер демонстрирует свое ощущение мира — окружающего и внутреннего, то особый исполнитель, у которого нарушена связь с внешним миром, пытаясь восстановить ее, творчески интерпретирует версию своего нарушения. Попытка найти общее между собой и другими обретает ту редкую форму, которая характерна и современному искусству и исполнителю-маргиналу.
«Я сижу в темноте / И она не хуже / чем темнота снаружи», — писал поэт Бродский про себя, но так могут сказать о себе и «простодушные» исполнители — взрослые дети. У них все по-своему. Может, поэтому владыка митрополит Тихон (Шевкунов) называет их «инопланетянами», ведь они — словно из другой цивилизации, а не из этого мира, который «во зле лежит» по слову евангелиста Иоанна Богослова. И люди, чуткие к миру духовному, чувствуют это, потому британский принц Майкл Кентский хотел увидеть их, а матушки из Дивеева монастыря звали погостить в обители Серафима Саровского.
